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坐部伎和立部伎
發布時間:2020-08-21     作者:耿占軍 楊文秀   來源:摘自《漢唐長安的樂舞與百戲》   分享到:

唐高宗以后,“十部樂”逐漸成為單純的儀式音樂,僅在重要的宴會上演出。與此同時,長安的宮廷樂舞以中原漢族樂舞為基礎,進一步吸收、融合了國內各民族和外國樂舞的精華,又創造出了新的樂舞節目,逐漸形成了風格各異、精彩紛呈的坐部伎和立部伎。

所謂坐部伎和立部伎,就是根據演出的要求,在堂上坐著演奏的叫坐部伎,在堂下站立著演奏的叫立部伎。此外,二者的演出水平也有優劣之分。“太常閱坐部,不可教者隸立部,又不可教者,乃習雅樂。”白居易的《立部伎》詩也說“太常部伎有等級,堂上者坐堂下立。堂上坐部笙歌清,堂下立部鼓笛鳴。笙歌一聲眾側耳,鼓笛萬曲無人聽。立部賤,坐部貴,坐部退為立部伎……立部又退何所任,始就樂懸操雅音。”可見,坐部伎的演出水平明顯要高于立部伎,而立部伎的演出水平又明顯要高于宮廷雅樂。這也就反映出當時朝廷對燕樂的重視。

關于坐部伎和立部伎最初設立的時間,史書沒有明文記載。1973年,考古工作者在陜西三原發掘唐淮安靖王李壽的墓時,在墓內石槨內壁發現了三幅石刻線畫樂舞圖,圖中舞伎兩兩相對起舞,樂伎手持樂器,呈跽坐、站立兩種演奏姿態,十分生動(圖15、圖16、圖17)。發掘簡報及一些學 者據此認為,唐貞觀四年(630 年)已有坐、立部樂,并進而推斷坐、立部伎形成在武德元年(618年)至貞觀四年(630年)之間,圖中樂伎演奏的是著名的《龜茲樂》。對此,晏新志根據史籍中有關唐代坐、立部伎樂舞的特征、創作時間和表演形式的記載,并結合現有出土文物中的樂舞資料,不僅否定了李壽墓線刻圖中樂伎演奏的是《龜茲樂》,而且也否定了坐部伎和立部伎形成于武德元年(618年) 至貞觀四年(630年) 之間的說法。他認為,李壽墓線刻樂舞圖表現的并非坐部伎和立部伎樂舞,而是屬于高官顯貴所蓄女樂在私宅表演時所自然采用的一種演奏姿態;唐代宮廷中的坐部伎和立部伎樂舞有一個自然的形成發展過程,其初具規模和體系當在唐高宗時期,至唐玄宗時期趨于完備。結合歷史文獻的有關記載,我以為晏新志的說法是正確的。據《唐會要》卷三二的記載,在唐高宗儀鳳二年(677年)十一月太常少卿韋萬石的奏章中,曾經提到:“立部伎內《破陣樂》五十二遍……立部伎內《慶善樂》七遍……《上元舞》二十九遍……”顯示了在唐高宗時立部伎應當已初具規模和體系。立部伎既已如此,則坐部伎也不應例外。另據《舊唐書音樂志》記載:“則天、中宗之代,大增造坐、立諸舞,尋以廢寢。”這說明在武則天和中宗當政之時,坐、立部伎仍處于發展變化之中,尚未完全固定下來。一直到了唐玄宗時期,朝廷才又重新整理和恢復前代的傳統節目,并創制了新的節目,確定為十四部,并將其嚴格區分為坐部伎和立部伎,作為演出時必須遵守的制度。至此,坐部伎和立部伎才最終趨于完備,其中的節目也才最終固定下來。

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圖15 唐李壽墓舞伎圖

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圖16 唐李壽墓坐姿奏樂圖

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圖17 唐李壽墓立姿奏樂圖

(一)立部伎

據《舊唐書?音樂志》等書的記載,立部伎樂舞共有八部,即《安樂》《太平樂》《破陣樂》《慶善樂》《大定樂》《上元樂》《圣壽樂》和《光圣樂》。

在以上立部伎的八部樂舞當中,只有《慶善樂》采用了西涼音樂,最為安徐嫻雅;其余各部皆擂大鼓,雜以龜茲音樂,聲振百里,動蕩山谷,氣勢宏偉,充分體現了盛唐氣象。另外,《破陣樂》《上元樂》《慶善樂》都曾變易衣冠,合之鐘磐,列入雅樂,以供郊廟祭祀時演奏。自武則天以周代唐,此禮也就有名而無實了。

(二)坐部伎

據《舊唐書?音樂志》等書的記載,坐部伎樂舞共有六部,即《燕樂》《長壽樂》《天授樂》《鳥歌萬歲樂》《龍池樂>和《小破陣樂》。

在坐部伎的六部樂舞中,《龍池樂》用的是中原漢族傳統的雅樂,舞蹈者腳穿的是履,因而顯得比較安徐嫻雅;《長壽樂》《天授樂》《鳥歌萬歲樂》和《破陣樂》則都使用的是龜茲音樂,舞蹈者腳穿的是靴,因而顯得比較活潑,節奏明快;至于《燕樂》,本是貞觀時協律郎張文收仿漢武帝時的先例創作而成的,故它所采用的音樂應以漢族傳統的音樂為主,但在當時周邊少數民族和外國樂舞盛行的情況之下,它也難免不會受到外來音樂的影響。

貞觀(627-649) 時的“十部樂”,不僅是大部分采自周邊各少數民族和外國的樂舞,而且更多的則是由西域傳來的。如果說唐朝初期對于外來樂舞尚處于初期的引進階段,那么“十部樂”中的外來樂舞皆以國名或者地名來作為樂部的名稱,就是最直接、最明白不過的說明了。在此之后,長安的藝術家們在音樂舞蹈的創作與實踐當中,對于外來的樂舞就不再僅僅是停留在初期的直接引進階段了,而是逐漸進入了消化吸收或者說是吸收融化階段。這應該是音樂舞蹈藝術發展的一般規律。所以,在唐代中期趨于完備的坐部伎和立部伎的各部樂舞之中,雖然多數樂舞采用了龜茲音樂,少數樂舞采用了西涼音樂(見表四),但它們均已不再以國名或者地名來作為樂部的名稱,而是因事而立樂名。而且經過藝術家們對各種樂舞借鑒之后的重新創作和加工整理,我們已經很難說某部樂舞就是純粹的龜茲樂舞、西涼樂舞或是漢族傳統樂舞,它們已經成為以某一種音樂為主、多種音樂成分并存的融合型樂舞了。比如《安樂》,就是既具有龜茲音樂的特點,民族——鮮卑族舞蹈的風貌。再如《上元樂》,雖然含有大量龜茲音樂的成分,但它的舞蹈和樂名卻又同時富有漢族宗教——道教的色彩。諸如此類的情況,在坐部伎和立部伎的各部樂舞中是普遍存在的。

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表四 坐部伎、立部伎各部樂舞用樂情況一覽表

坐部伎和立部伎樂舞一般在國家宴享朝會和重大節日時演出。立部伎的演出,人數多,規模大,有氣派,可以烘托氣氛;而坐部伎的演出,則人數少,規模小,但節目比較幽雅典麗,藝術性較強,而且訓練、表演靈活方便。由此很容易使我們想起敦煌莫高窟“經變畫”的一些樂舞場面。像220窟北壁“東方藥師凈土變”中間舞伎四人一鋪的經變畫,畫面中央是燈樓一座,左右各有舞伎二人,外側各有燈樹一株,更向外分列樂隊,左十五人,右十三人(圖18)。輝煌燦爛的場面,仿佛唐代元宵燈節的宮廷歌舞。

坐部伎和立部伎的樂舞共計十四部,由于它們包括的節目多,表演時間長,所以,不像“九部樂”“十部樂”每次都要從頭到尾表演一遍,而是由太常寺在頭一天把節目單送到宮中,由皇帝批點,每一回只演出其中的幾部。演出的次序是先奏坐部伎,再奏立部伎,然而才是舞馬和散樂百戲的表演。而本來是重要節目的外來樂舞,至此已被新的融合型的樂舞所替代了。節目當中,既有擺排場的儀式,也有專為娛樂的、較為典雅耐看的。在娛樂性和技巧方面,坐部伎和立部伎樂舞較之“九部樂”“十部樂”要更勝一籌,但還趕不上教坊演出的健舞和軟舞。

歷經“安史之亂”,宮廷樂舞散遺的現象還是比較嚴重的。到唐代宗(763- 779年在位)和唐德宗(780- 804年在位) 時代,雖仍有坐部伎和立部伎的演出,但已不像唐玄宗時那么完整了,可以說是近于尾聲了。特別是到了后來,雜戲也被歸在立部伎中。白居易的《立部伎》詩在談到這種情況時說:“立部伎,鼓笛喧。舞雙劍,跳七丸;裊巨索,掉長竿……坐部退為立部伎,擊鼓吹笙和雜戲。”這應該是后來的變遷,不能認為立部伎原來都是雜技節目。

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敦煌220窟“東方藥師凈土變”樂舞場面

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